 |
| صحنه ای از فیلم برهنه تا ظهر با سرعت |
سینمای ایران در به تصویر کشیدن سکس در محصولاتش چندان به راه مرسوم
دیگر کشورهای صاحب سینما نرفت. در کشورهای پدیدآورنده‌ی سینما، به موازات
گسترش آن به عنوان هنری تازه، ایده‌ی نمایش ارتباطات جنسی، اندام جنسی و
برانگیزانندگی حسیِ غرایز جنسی متأثر از فرهنگ رایج در آن جوامع به سرعت
مطرح شد و به واسطه‌ی تأثیر بیشتر تصویر متحرک بر ذهن و روح بیننده، خیلی
سریع هم مقابل دوربین به تصویر کشیده شد. در
دهه‌های ابتدایی شکل‌گیری صنعت
سینما، ملاحظاتی در نمایش وجوه سکسی در فیلم‌ها (به ویژه در سینمای
آمریکا) وجود داشت، اما به موازات آن جریانی از نمایش سکس (بیشتر در قالب
هرزه‌نگاری) ریشه می‌گرفت که، با وجود محدودیت‌هایی در عرضه، با سایه‌ای
قابل توجه بر جریان اصلی حضور داشت. این جریان بیشتر در اروپا و اکثراً در
قالب نمایش‌هایی در مکان‌های خاص خوش‌گدرانی جنسی پیش می‌رفت تا به تدریج
وارد فیلم‌های جریان اصلی شد. در ایران اما اساساً به دلیل تأثیر چشمگیر
پدیده‌ی سینما و تصویر متحرک بر مخاطب، کل مفهوم وجودی این هنر با تردیدی
قابل توجه از سوی برخی طبقات روبه‌رو بود و تا سال‌ها و چه بسا تا امروز در
پذیرشش موانعی وجود داشت و داشته است. به دلیل همین تردید و همچنین غلبه‌ی
قابل توجه ارزش‌های اخلاقی و مذهبی بر جامعه‌ی ایران بود که از همان
نخستین فیلم‌ها تا سال‌ها بعد ردپایی از نمایش سکس و برهنگی در فیلم‌های
ایرانی دیده نمی‌شد. این البته به جز حضور غالبِ این موضوع در مضامین
فیلم‌ها بود. به عبارت دیگر، سکس در سینمای ایران مضمونی بود که به نمایش
در نمی‌آمد.
آشنایی تماشاگر ایرانی با سکس
تجربه‌ی تماشای سکس در سینما برای تماشاگر ایرانی تا حدودی متفاوت با شکل امروزی آن بود. در واقع این مضمونِ رابطه‌ی عشقی و بعد نشانه‌های طبیعی ابراز این علاقه (در آغوش گرفتن و بوسیدن دو جنس مخالف) در فیلم‌ها بود که زمینه‌ساز آشنایی تماشاگر ایرانی با تماشای تصاویری مرتبط با مضامین جنسیتی شد. وجود این تصاویر و صحنه‌ها در فیلم‌های خارجی سال‌های ابتدایی ورود سینما به ایران بود که زمینه‌ساز شکل‌گیری نخستین حساسیت‌ها به پدیده‌ی سینما شد و از آن‌جا بود که فکر نظارت و بعد سانسور بر فیلم‌ها شکل گرفت. در اولین آیین‌نامه‌ی تنظیم‌شده برای سانسور در ایران که سال ۱۳۰۹ تصویب شد، مدیران سینما ملزم بودند فیلم‌هایی را که متقاضی نمایش آنها بودند در سالنی غیرعمومی به نماینده‌ی بلدیه ارائه بدهند «تا در صورت لزوم از نقطه نظر اخلاق جرح و تعدیل لازم» به عمل آید.
با این همه، تعیین این نقطه نظر اخلاقی نسبی بود و همین باعث شد تا با استقبالی که از فیلم‌های دارای مضامین عشقی با پی‌رنگی از نمایش ابراز علائق جنسی صورت می‌گرفت، به تدریج تماشاگر ایرانی با نمایش حد ملایمی از عشق‌ورزی طبیعی انسان‌ها آشنا شود. این اما فقط مختص فیلم‌های خارجی بود و در فیلم‌هایی که در دوره‌ی اول آغاز به کار سینمای ایران (از ۱۳۰۹ تا ۱۳۱۶) ساخته شدند نشانی از تصاویر مرسوم ابراز علاقه در فیلم‌های خارجی نبود.
تجربه‌ی تماشای سکس در سینما برای تماشاگر ایرانی تا حدودی متفاوت با شکل امروزی آن بود. در واقع این مضمونِ رابطه‌ی عشقی و بعد نشانه‌های طبیعی ابراز این علاقه (در آغوش گرفتن و بوسیدن دو جنس مخالف) در فیلم‌ها بود که زمینه‌ساز آشنایی تماشاگر ایرانی با تماشای تصاویری مرتبط با مضامین جنسیتی شد. وجود این تصاویر و صحنه‌ها در فیلم‌های خارجی سال‌های ابتدایی ورود سینما به ایران بود که زمینه‌ساز شکل‌گیری نخستین حساسیت‌ها به پدیده‌ی سینما شد و از آن‌جا بود که فکر نظارت و بعد سانسور بر فیلم‌ها شکل گرفت. در اولین آیین‌نامه‌ی تنظیم‌شده برای سانسور در ایران که سال ۱۳۰۹ تصویب شد، مدیران سینما ملزم بودند فیلم‌هایی را که متقاضی نمایش آنها بودند در سالنی غیرعمومی به نماینده‌ی بلدیه ارائه بدهند «تا در صورت لزوم از نقطه نظر اخلاق جرح و تعدیل لازم» به عمل آید.
با این همه، تعیین این نقطه نظر اخلاقی نسبی بود و همین باعث شد تا با استقبالی که از فیلم‌های دارای مضامین عشقی با پی‌رنگی از نمایش ابراز علائق جنسی صورت می‌گرفت، به تدریج تماشاگر ایرانی با نمایش حد ملایمی از عشق‌ورزی طبیعی انسان‌ها آشنا شود. این اما فقط مختص فیلم‌های خارجی بود و در فیلم‌هایی که در دوره‌ی اول آغاز به کار سینمای ایران (از ۱۳۰۹ تا ۱۳۱۶) ساخته شدند نشانی از تصاویر مرسوم ابراز علاقه در فیلم‌های خارجی نبود.
تجربه‌ی تماشای سکس در سینما برای تماشاگر ایرانی تا حدودی متفاوت با شکل امروزی آن بود. در واقع این مضمونِ رابطه‌ی عشقی و بعد نشانه‌های طبیعی ابراز این علاقه (در آغوش گرفتن و بوسیدن دو جنس مخالف) در فیلم‌ها بود که زمینه‌ساز آشنایی تماشاگر ایرانی با تماشای تصاویری مرتبط با مضامین جنسیتی شد
دهه‌ی ۳۰: اخلاق‌گرایی صرف
سینمای ایران پس از رخوتی ۱۰ ساله، از سال ۱۳۲۷ بار دیگر روند تولید محصولاتش را از سر گرفت. در این مدت تماشاگر ایرانی هرچه بیشتر با محصولات غربی آشنا شده بود و اصولاً سینما رفتن تبدیل به تفریحی مرسوم به ویژه برای جوانان شده بود. در این دوران برای نخستین بار آیین‌نامه‌ی منسجمی زیر نظر وزارت کشور در زمینه‌ی اکران فیلم تنظیم شد که در آن به طور مشخص به محدودیت در نمایش ارتباطات جنسی و سکس اشاره شده بود. بر اساس آیین‌نامه‌ی مصوب سال ۱۳۲۹ وزارت کشور، نمایش این صحنه‌ها در فیلم‌ها مجاز نبود: «بند یازده: صحنه‌هایی از فیلم که در آن روابط نامشروع زنان شوهردار و یا فریب و اغفال دختران نمایش داده شود و همچنین صحنه‌هایی که در آن زنان لخت (منظور از عریان بودن نمایش پستان برهنه و یا عورت زنان می‌باشد) نمایش داده شود … بند سیزده: نشان دادن صحنه‌ی زن و مرد در یک بستر در صورتی که زن و مرد برهنه باشند و فقط پوشش روی تختخواب، حجاب حالت آنها باشد.» این آیین‌نامه، به گفته‌ی بسیاری از صاحبان سینماها و دست‌اندرکاران امور نمایش آن سال‌ها، برای فیلم‌های خارجی با نوعی سهل‌گیری اجرا می‌شد اما در مورد فیلم‌های ایرانی با سخت‌گیری زیاد به اجرا در می‌آمد و بر همین اساس تا میانه‌ی دهه‌ی ۴۰ شمسی نمی‌توان سراغی از نمایش شدید تصاویر سکس در فیلم‌های ایرانی گرفت. با این همه در این دوران سکس، بدون نمایش مستقیم، حضوری قابل توجه در فیلم‌ها داشت. مضمون فریب دختران شهرستانی از جانب جوانان شهری، خوش‌گذرانی مردان زن‌دار در قالب حضورهای شبانه در کاباره‌ها یا ارتباط گرفتن با زنانی دیگر و همنشینی با زنان رقاص یا بدکاره، در فیلم‌ها اکثراً با نگاهی منفی دیده می‌شد، اما از نمایش عمل جنسی خبری نبود. در فیلم‌های ایرانی این دوره مضمون سوءاستفاده و فریب و اغفال برای رسیدن به عمل جنسی و بعد پشیمانی و تنبیه از این اقدام به کرات دیده می‌شود و سازندگان این فیلم‌ها با وجود ترویج دیدگاهی منفی نسبت به این گونه اقدامات، بارها آنها را مضامین آثار خود قرار می‌دادند. از شاخص‌ترین فیلم‌های این دوره کمدی قاصد بهشت (ساموئل خاچیکیان، ۱۳۳۷) با بازی ایرن بود که سطح تازه‌ای از برهنگی زن را به نمایش در می‌آورد. این فیلم پس از اعتراض‌هایی به آن با سانسور تازه‌ای در روز سوم اکرانش روبه‌رو شد و پس از مدتی به دلایلی دیگر اکرانش خاتمه یافت.
سینمای ایران پس از رخوتی ۱۰ ساله، از سال ۱۳۲۷ بار دیگر روند تولید محصولاتش را از سر گرفت. در این مدت تماشاگر ایرانی هرچه بیشتر با محصولات غربی آشنا شده بود و اصولاً سینما رفتن تبدیل به تفریحی مرسوم به ویژه برای جوانان شده بود. در این دوران برای نخستین بار آیین‌نامه‌ی منسجمی زیر نظر وزارت کشور در زمینه‌ی اکران فیلم تنظیم شد که در آن به طور مشخص به محدودیت در نمایش ارتباطات جنسی و سکس اشاره شده بود. بر اساس آیین‌نامه‌ی مصوب سال ۱۳۲۹ وزارت کشور، نمایش این صحنه‌ها در فیلم‌ها مجاز نبود: «بند یازده: صحنه‌هایی از فیلم که در آن روابط نامشروع زنان شوهردار و یا فریب و اغفال دختران نمایش داده شود و همچنین صحنه‌هایی که در آن زنان لخت (منظور از عریان بودن نمایش پستان برهنه و یا عورت زنان می‌باشد) نمایش داده شود … بند سیزده: نشان دادن صحنه‌ی زن و مرد در یک بستر در صورتی که زن و مرد برهنه باشند و فقط پوشش روی تختخواب، حجاب حالت آنها باشد.» این آیین‌نامه، به گفته‌ی بسیاری از صاحبان سینماها و دست‌اندرکاران امور نمایش آن سال‌ها، برای فیلم‌های خارجی با نوعی سهل‌گیری اجرا می‌شد اما در مورد فیلم‌های ایرانی با سخت‌گیری زیاد به اجرا در می‌آمد و بر همین اساس تا میانه‌ی دهه‌ی ۴۰ شمسی نمی‌توان سراغی از نمایش شدید تصاویر سکس در فیلم‌های ایرانی گرفت. با این همه در این دوران سکس، بدون نمایش مستقیم، حضوری قابل توجه در فیلم‌ها داشت. مضمون فریب دختران شهرستانی از جانب جوانان شهری، خوش‌گذرانی مردان زن‌دار در قالب حضورهای شبانه در کاباره‌ها یا ارتباط گرفتن با زنانی دیگر و همنشینی با زنان رقاص یا بدکاره، در فیلم‌ها اکثراً با نگاهی منفی دیده می‌شد، اما از نمایش عمل جنسی خبری نبود. در فیلم‌های ایرانی این دوره مضمون سوءاستفاده و فریب و اغفال برای رسیدن به عمل جنسی و بعد پشیمانی و تنبیه از این اقدام به کرات دیده می‌شود و سازندگان این فیلم‌ها با وجود ترویج دیدگاهی منفی نسبت به این گونه اقدامات، بارها آنها را مضامین آثار خود قرار می‌دادند. از شاخص‌ترین فیلم‌های این دوره کمدی قاصد بهشت (ساموئل خاچیکیان، ۱۳۳۷) با بازی ایرن بود که سطح تازه‌ای از برهنگی زن را به نمایش در می‌آورد. این فیلم پس از اعتراض‌هایی به آن با سانسور تازه‌ای در روز سوم اکرانش روبه‌رو شد و پس از مدتی به دلایلی دیگر اکرانش خاتمه یافت.
دهه‌ی ۴۰: وقتی سکس در می‌زند
با رونق بیشتر شهرنشینی در ایران و سیاست‌های نظام حاکم در ترویج نوعی از مدرن‌گرایی برگرفته از کشورهای غربی، سینما به عنوان جلوه‌ای از هنر مدرن به مکان مرسومی برای تفریح طبقات مختلف اجتماعی تبدیل شد. با این همه محصولات سینمای ایران بنا به دلایل مختلفی اقبال چندانی در جذب مخاطبان طبقات متوسط و مرفه جامعه پیدا نکردند و اکثراً این طبقات پایین اجتماع بودند که مشتری داثمی این سینما شدند. این‌چنین بود که غالب مضامین فیلم‌های ایرانی به تکرار داستان‌هایی بارها گفته‌شده در تقبیح مردان هوسران و زنان کاباره‌ای و ستایش از نهاد خانواده یا جوانمردی پسر درست‌کاری در رد مال دنیا و کمک به دیگران محدود شد. در نیمه‌ی اول دهه‌ی ۴۰ است که با گسترش این مضامینِ محدود می‌شود نمود پررنگ‌تری از جلوه‌های سکس در فیلم‌های ایرانی یافت. کمتر شدن لباس بازیگران زن و نوعی از نمایش اروتیک رقص‌های زنان در کاباره‌ها و نیز اشاره‌های مستقیم‌تر به صحنه‌های تجاوز از جمله‌ی این موارد است. اما از نیمه‌ی دوم این دهه حضور پررنگ‌تر سکس و برهنگی در فیلم‌های ایرانی به شکل آشکاری افزایش یافت. در این دوران نوعی تلاش پنهان در برانگیختن احساسات جنسی بیننده از سوی فیلمسازان ایرانی دیده می‌شود و به تدریج حضور یک یا دو صحنه‌ی شامل برهنگی یا عمل جنسی در فیلم‌ها مرسوم می‌شود. رسیدن به مرزهای تازه در نمایش برهنگی زنان با دعوت از چند بازیگر زن خارجی (نانسی کواک برای فیلم الماس ۳۳ و اینگرید اسپای برای فیلم دو دل و یک دلبر) آغاز می‌شود و بعد بازیگران زن سینمای ایران نیز حاضر به حضور در صحنه‌های شامل برهنگی و سکس می‌شوند. این زمانی است که آیین‌نامه‌ی تازه‌ای هم برای نظارت بر فیلم‌ها تصویب شده که در آن باز هم نمایش صحنه‌های حاوی برهنگی و اعمال جنسی در تمام فیلم‌های ایرانی و خارجی ممنوع شده است. با وجود این، ظاهراً در توافقی نانوشته میان واردکنندگان و تهیه‌کنندگان فیلم، با نمایش صحنه‌های جنسی مدارا می‌شد مگر در مواردی که به گفته‌ی برخی فیلمسازان از حد تحمل جامعه خارج می‌شد. از سال‌های پایانی دهه‌ی ۴۰ است که شکل رایج سینمای ایران در نمایش سکس و نگاه به آن شکل میگیرد. در این زمینه هم سینمای ایران دیدی منطبق بر فضای رایج در کاباره‌ها دارد. دوربینی چشم‌چران که در لحظاتی بخشی از اندام جنسی (اکثراً پستان‌های زن و در معدود مواردی در دهه‌ی بعد باسن‌های زن) را نمایش می‌دهد و در نمایش سکس میان زن و مرد نوعی از هوس‌جویی رایج در روسپی‌خانه‌ها را (در غلبه‌ی آشکار مردی حریص بر زنی که گویی از رابطه‌ی جنسی لذت نمی‌برد) نمایش می‌دهد. این البته در نگاه برخی فیلمسازان تازه به میدان آمده که موج نوی سینما را شکل می‌دهند تا حدودی متفاوت‌تر است.
با رونق بیشتر شهرنشینی در ایران و سیاست‌های نظام حاکم در ترویج نوعی از مدرن‌گرایی برگرفته از کشورهای غربی، سینما به عنوان جلوه‌ای از هنر مدرن به مکان مرسومی برای تفریح طبقات مختلف اجتماعی تبدیل شد. با این همه محصولات سینمای ایران بنا به دلایل مختلفی اقبال چندانی در جذب مخاطبان طبقات متوسط و مرفه جامعه پیدا نکردند و اکثراً این طبقات پایین اجتماع بودند که مشتری داثمی این سینما شدند. این‌چنین بود که غالب مضامین فیلم‌های ایرانی به تکرار داستان‌هایی بارها گفته‌شده در تقبیح مردان هوسران و زنان کاباره‌ای و ستایش از نهاد خانواده یا جوانمردی پسر درست‌کاری در رد مال دنیا و کمک به دیگران محدود شد. در نیمه‌ی اول دهه‌ی ۴۰ است که با گسترش این مضامینِ محدود می‌شود نمود پررنگ‌تری از جلوه‌های سکس در فیلم‌های ایرانی یافت. کمتر شدن لباس بازیگران زن و نوعی از نمایش اروتیک رقص‌های زنان در کاباره‌ها و نیز اشاره‌های مستقیم‌تر به صحنه‌های تجاوز از جمله‌ی این موارد است. اما از نیمه‌ی دوم این دهه حضور پررنگ‌تر سکس و برهنگی در فیلم‌های ایرانی به شکل آشکاری افزایش یافت. در این دوران نوعی تلاش پنهان در برانگیختن احساسات جنسی بیننده از سوی فیلمسازان ایرانی دیده می‌شود و به تدریج حضور یک یا دو صحنه‌ی شامل برهنگی یا عمل جنسی در فیلم‌ها مرسوم می‌شود. رسیدن به مرزهای تازه در نمایش برهنگی زنان با دعوت از چند بازیگر زن خارجی (نانسی کواک برای فیلم الماس ۳۳ و اینگرید اسپای برای فیلم دو دل و یک دلبر) آغاز می‌شود و بعد بازیگران زن سینمای ایران نیز حاضر به حضور در صحنه‌های شامل برهنگی و سکس می‌شوند. این زمانی است که آیین‌نامه‌ی تازه‌ای هم برای نظارت بر فیلم‌ها تصویب شده که در آن باز هم نمایش صحنه‌های حاوی برهنگی و اعمال جنسی در تمام فیلم‌های ایرانی و خارجی ممنوع شده است. با وجود این، ظاهراً در توافقی نانوشته میان واردکنندگان و تهیه‌کنندگان فیلم، با نمایش صحنه‌های جنسی مدارا می‌شد مگر در مواردی که به گفته‌ی برخی فیلمسازان از حد تحمل جامعه خارج می‌شد. از سال‌های پایانی دهه‌ی ۴۰ است که شکل رایج سینمای ایران در نمایش سکس و نگاه به آن شکل میگیرد. در این زمینه هم سینمای ایران دیدی منطبق بر فضای رایج در کاباره‌ها دارد. دوربینی چشم‌چران که در لحظاتی بخشی از اندام جنسی (اکثراً پستان‌های زن و در معدود مواردی در دهه‌ی بعد باسن‌های زن) را نمایش می‌دهد و در نمایش سکس میان زن و مرد نوعی از هوس‌جویی رایج در روسپی‌خانه‌ها را (در غلبه‌ی آشکار مردی حریص بر زنی که گویی از رابطه‌ی جنسی لذت نمی‌برد) نمایش می‌دهد. این البته در نگاه برخی فیلمسازان تازه به میدان آمده که موج نوی سینما را شکل می‌دهند تا حدودی متفاوت‌تر است.
فروزان و ناصر ملک مطیعی در فیلم ناخدا
دهه‌ی ۵۰: حضور پرتعداد اما بی‌احساس سکس
دهه‌ی ۵۰ مهم ترین مقطع در نمایش سکس و برهنگی در تاریخ تصویری ایران به شمار می‌رود که به جز سینما در هنرهای دیگر به ویژه نقاشی و مجسمه‌سازی و در مواردی تئاتر هم بروز یافت. در این دهه همزمان با ورود سرسام‌آور فیلم‌های خارجی اروتیک و نوعی از فیلم‌های کمدی – جنسی ایتالیایی، سینمای ایران هم با تأثیرپذیری از آنها به فکر نمایش بی‌پرواتر سکس افتاد که، با پاسخ مثبت تماشاگران، تا انقلاب سال ۵۷ هم بدون وقفه‌ی چندانی ادامه پیدا کرد. سکس در فیلم‌های این دهه حتا در نام فیلم‌ها هم نمود پررنگی یافت و نمونه‌هایی چون تجاوز، یک چمدان سکس، احساس داغ، مهدی مشکی و شلوارک داغ، و تختخواب سه‌نفره دیده شد. جلوه‌ی سکس در فیلم‌های این دهه بسط مضامین تثبیت‌شده در اواخر دهه‌ی ۴۰ بود، با این تفاوت که در این زمان دوربین حریص‌تر و بی‌پرواتر به ارضای حس چسم‌چرانی تماشاگر می‌پرداخت و صحنه‌های اعمال جنسی زن و مرد نیز جزئی‌تر و طولانی‌تر به تصویر کشیده می‌شد. با این همه، با وجود تلاش شدید در الگوبرداری دقیق از نمونه‌های خارجی، سکس فیلم‌های ایرانی از جنبه‌های اروتیک زیباشناسانه‌ی فیلم‌های غربی خالی بود و کمتر نشانی از حس برانگیزانندگی در آن دیده می‌شد. سکس فیلم‌های ایرانی به گونه‌ی عجیبی اکثراً خشن و تا حدودی سادیستی بود که در آن کمتر نشانه‌هایی از رمانتیسم رایج سینما قابل ردیابی بود. نگاه فیلم‌ساز ایرانی به پدیده‌ی سکس اغلب بار منفی داشت و گویی فیلم‌ساز و عوامل نیز برای انجام وظیفه بیشتر ادایی اغراق‌شده از حرکات جنسی را در می‌آوردند. حتا فیلمسازان جریان متفاوت مانند مسعود کیمیایی و داریوش مهرجویی نیز در فیلم‌هایشان گونه‌ای نه چندان جذاب از سکس را به تصویر می‌کشیدند که گویی بر شخصیت‌های داستان‌هایشان تحمیل شده (کیمیایی در بلوچ و داش آکل و مهرجویی در پستچی). از معدود فیلم‌سازانی که سکس را در نمونه‌های رایج مشابه در فیلم‌های غربی با نگاهی همراهانه‌تر به تصویر می‌کشید خسرو هریتاش بود که شاخص‌ترین اثرش در این باره (برهنه تا ظهر با سرعت) به همین دلیل هیچ گاه فرصت نمایش عمومی پیدا نکرد. در این دهه برهنگی در نمایش اندام جنسی زنان و مردان به اوج رسید و در موارد معدودی تلاش‌هایی از نمایش باواسطه‌ی عضو جنسی زنانه هم دیده شد، هرچند سانسور اجازه‌ی بیش از این را در فیلم‌های ایرانی نمی‌داد. در یکی از معدود نمونه‌ها در نمایش نسبتاً اروتیسم همجنس‌گرایانه، در فیلم بدکاران (قدرت‌الله احسانی) دو بازیگر زن فیلم با لباس شنا به بهانه‌ی مالیدن کرم هم‌دیگر را ماساژ می‌دهند.
در شرایطی که واکنش‌هایی نسبی به نمایش برخی فیلم‌های خارجی سکسی از سوی گروه‌هایی از جامعه دیده می‌شد، به تدریج از ابتدای سال ۱۳۵۷ با آشکار شدن نشانه‌های اعتراض در ایران، سخت‌گیری‌های نظارتی بر نمایش صحنه‌های سکسی و برهنگی در فیلم‌های ایرانی افزایش یافت و عملاً از میانه‌ی این سال و با افزایش هرج‌و مرج‌ها حضور سکس در سینمای ایران پایان یافت.
دهه‌ی ۵۰ مهم ترین مقطع در نمایش سکس و برهنگی در تاریخ تصویری ایران به شمار می‌رود که به جز سینما در هنرهای دیگر به ویژه نقاشی و مجسمه‌سازی و در مواردی تئاتر هم بروز یافت. در این دهه همزمان با ورود سرسام‌آور فیلم‌های خارجی اروتیک و نوعی از فیلم‌های کمدی – جنسی ایتالیایی، سینمای ایران هم با تأثیرپذیری از آنها به فکر نمایش بی‌پرواتر سکس افتاد که، با پاسخ مثبت تماشاگران، تا انقلاب سال ۵۷ هم بدون وقفه‌ی چندانی ادامه پیدا کرد. سکس در فیلم‌های این دهه حتا در نام فیلم‌ها هم نمود پررنگی یافت و نمونه‌هایی چون تجاوز، یک چمدان سکس، احساس داغ، مهدی مشکی و شلوارک داغ، و تختخواب سه‌نفره دیده شد. جلوه‌ی سکس در فیلم‌های این دهه بسط مضامین تثبیت‌شده در اواخر دهه‌ی ۴۰ بود، با این تفاوت که در این زمان دوربین حریص‌تر و بی‌پرواتر به ارضای حس چسم‌چرانی تماشاگر می‌پرداخت و صحنه‌های اعمال جنسی زن و مرد نیز جزئی‌تر و طولانی‌تر به تصویر کشیده می‌شد. با این همه، با وجود تلاش شدید در الگوبرداری دقیق از نمونه‌های خارجی، سکس فیلم‌های ایرانی از جنبه‌های اروتیک زیباشناسانه‌ی فیلم‌های غربی خالی بود و کمتر نشانی از حس برانگیزانندگی در آن دیده می‌شد. سکس فیلم‌های ایرانی به گونه‌ی عجیبی اکثراً خشن و تا حدودی سادیستی بود که در آن کمتر نشانه‌هایی از رمانتیسم رایج سینما قابل ردیابی بود. نگاه فیلم‌ساز ایرانی به پدیده‌ی سکس اغلب بار منفی داشت و گویی فیلم‌ساز و عوامل نیز برای انجام وظیفه بیشتر ادایی اغراق‌شده از حرکات جنسی را در می‌آوردند. حتا فیلمسازان جریان متفاوت مانند مسعود کیمیایی و داریوش مهرجویی نیز در فیلم‌هایشان گونه‌ای نه چندان جذاب از سکس را به تصویر می‌کشیدند که گویی بر شخصیت‌های داستان‌هایشان تحمیل شده (کیمیایی در بلوچ و داش آکل و مهرجویی در پستچی). از معدود فیلم‌سازانی که سکس را در نمونه‌های رایج مشابه در فیلم‌های غربی با نگاهی همراهانه‌تر به تصویر می‌کشید خسرو هریتاش بود که شاخص‌ترین اثرش در این باره (برهنه تا ظهر با سرعت) به همین دلیل هیچ گاه فرصت نمایش عمومی پیدا نکرد. در این دهه برهنگی در نمایش اندام جنسی زنان و مردان به اوج رسید و در موارد معدودی تلاش‌هایی از نمایش باواسطه‌ی عضو جنسی زنانه هم دیده شد، هرچند سانسور اجازه‌ی بیش از این را در فیلم‌های ایرانی نمی‌داد. در یکی از معدود نمونه‌ها در نمایش نسبتاً اروتیسم همجنس‌گرایانه، در فیلم بدکاران (قدرت‌الله احسانی) دو بازیگر زن فیلم با لباس شنا به بهانه‌ی مالیدن کرم هم‌دیگر را ماساژ می‌دهند.
در شرایطی که واکنش‌هایی نسبی به نمایش برخی فیلم‌های خارجی سکسی از سوی گروه‌هایی از جامعه دیده می‌شد، به تدریج از ابتدای سال ۱۳۵۷ با آشکار شدن نشانه‌های اعتراض در ایران، سخت‌گیری‌های نظارتی بر نمایش صحنه‌های سکسی و برهنگی در فیلم‌های ایرانی افزایش یافت و عملاً از میانه‌ی این سال و با افزایش هرج‌و مرج‌ها حضور سکس در سینمای ایران پایان یافت.
از سال‌های پایانی دهه‌ی ۴۰ است که شکل رایج سینمای ایران در نمایش سکس و نگاه به آن شکل میگیرد. در این زمینه هم سینمای ایران دیدی منطبق بر فضای رایج در کاباره‌ها دارد. دوربینی چشم‌چران که در لحظاتی بخشی از اندام جنسی (اکثراً پستان‌های زن و در معدود مواردی در دهه‌ی بعد باسن‌های زن) را نمایش می‌دهد و در نمایش سکس میان زن و مرد نوعی از هوس‌جویی رایج در روسپی‌خانه‌ها را (در غلبه‌ی آشکار مردی حریص بر زنی که گویی از رابطه‌ی جنسی لذت نمی‌برد) نمایش می‌دهد
بعد از انقلاب: سکس پنهان
پس از پیروزی انقلاب ۵۷ با تغییر ساختار و موازین کلیِ نظارتی و همچنین غلبه‌ی روحیه‌ی انقلابی و اسلامی بر جامعه، سینمای ایران هم خیلی زود متوجه شد که برای حفظ حیاتش ناچار به حذف جنبه‌های سکسی خود در تمام وجوهش است. به ویژه آن که در جریان تظاهرات، سینماها یکی از اصلی‌ترین اهداف حمله‌ی معترضان بودند و رهبران انقلاب هم یکی از مصادیق گسترش فحشا در جامعه از سوی حکومت پهلوی را سینماها می‌دانستند. در دو سال ابتدای انقلاب که هنوز تعاریف نظارتی سینماها روشن نبود، برخی از فیلم‌هایی که کار تولیدشان در ماه‌های قبل انقلاب انجام شده بود به شرط حذف برخی صحنه‌های سکسی (با وجود حضور بازیگران زن بدون حجاب) فرصت نمایش گرفتند. به تدریج از نیمه‌ی اول سال ۱۳۶۰، با افزایش سخت‌گیری‌ها ابتدا طیف گسترده‌ای از بازیگران زن (با آگاهی از این که جایی در سینمای بعد از انقلاب نخواهند داشت) از کار در سینما داوطلبانه کناره‌گیری کردند و بعد، با روشن‌تر شدن جنبه‌های نظارتی، مسئولان هم با مجوز نمایش ندادن به چند فیلمی که از برخی بازیگران گذشته استفاده می‌کردند نشان دادند که در حذف نمادهای سینمایی گذشته مصمم هستند. شدت سخت‌گیری‌ها در نیمه‌ی ابتدایی دهه‌ی ۶۰ به گونه‌ای بود که عملاً حضور شخصیت‌های زن در فیلم‌ها به فراموشی سپرده شده بود.
در دهه‌ی اول بعد از انقلاب عملاً نشان چندانی از عشق انسانی در مضامین فیلم‌ها دیده نمی‌شد، چه رسد به جنبه‌های سکسی. از سال‌های پایانی دهه ۶۰ است که، با پایان جنگ و تغییر رهبری جامعه، برای چند سال فرصتی در نمایش مضامینی مرتبط با عشق انسانی در فیلم‌ها فراهم شد. از شاخص‌ترین فیلم‌ها در این دوره می‌توان به نوبت عاشقی محسن مخملباف اشاره کرد که روابط انسانی دو جنس مخالف مضمون اصلیش بود و به همین دلیل سازنده‌اش روایت داستان را به ترکیه برده بود. فیلم آشکارا برای فضای آن دوران تند بود و نه تنها فرصت نمایش پیدا نکرد بلکه در کنار فیلم دیگر مخملباف (شب‌های زاینده‌رود) بهانه‌ای شد برای فشار بر مسئولان فرهنگی دولت وقت. فیلم شاخص دیگر این دوران عروس بود که آن هم مضمونی درباره‌ی عشق انسانی داشت و سازندگانش با انتخاب بازیگرانی جوان و جذاب کوشیده بودند تا جلوه‌ای از جنبه‌های جذب‌کننده‌ی ظاهر انسانی را (که در برخی نقدهای مخالف سکسی دانسته شده بود) نمایش دهند.
در همین دوران رخشان بنی اعتماد در فیلم نرگس شخصیت زنی که از راه تن‌فروشی زندگی خود را می‌گذراند وارد فیلم‌های بعد از انقلاب کرد، فیلمی که با وجود حضور چنین شخصیتی، به دلیل پرداخت پرده‌پوشانه و زمخت سازنده، از هرگونه وجه سکسی بی‌بهره بود. سازنده‌ی نرگس اما در فیلم بعدیش روسری آبی اشاره‌ی روشنی به روابط جنسی زن و شوهر را، در سکانسی که زن جوان به استقبال شوهر تازه اما کهنسالش می‌رفت، نمایش داد. این سکانس با به تصویر کشیدن پاهای زن به شکل آهسته، تلاش بدون حساسیتی را برای اشاره به ارتباط جنسی برای اولین بار در سینمای بعد انقلاب به تصویر کشید (هرچند همین سکانس در پخش‌های تلویزیونی این فیلم حذف شد).
پس از پیروزی انقلاب ۵۷ با تغییر ساختار و موازین کلیِ نظارتی و همچنین غلبه‌ی روحیه‌ی انقلابی و اسلامی بر جامعه، سینمای ایران هم خیلی زود متوجه شد که برای حفظ حیاتش ناچار به حذف جنبه‌های سکسی خود در تمام وجوهش است. به ویژه آن که در جریان تظاهرات، سینماها یکی از اصلی‌ترین اهداف حمله‌ی معترضان بودند و رهبران انقلاب هم یکی از مصادیق گسترش فحشا در جامعه از سوی حکومت پهلوی را سینماها می‌دانستند. در دو سال ابتدای انقلاب که هنوز تعاریف نظارتی سینماها روشن نبود، برخی از فیلم‌هایی که کار تولیدشان در ماه‌های قبل انقلاب انجام شده بود به شرط حذف برخی صحنه‌های سکسی (با وجود حضور بازیگران زن بدون حجاب) فرصت نمایش گرفتند. به تدریج از نیمه‌ی اول سال ۱۳۶۰، با افزایش سخت‌گیری‌ها ابتدا طیف گسترده‌ای از بازیگران زن (با آگاهی از این که جایی در سینمای بعد از انقلاب نخواهند داشت) از کار در سینما داوطلبانه کناره‌گیری کردند و بعد، با روشن‌تر شدن جنبه‌های نظارتی، مسئولان هم با مجوز نمایش ندادن به چند فیلمی که از برخی بازیگران گذشته استفاده می‌کردند نشان دادند که در حذف نمادهای سینمایی گذشته مصمم هستند. شدت سخت‌گیری‌ها در نیمه‌ی ابتدایی دهه‌ی ۶۰ به گونه‌ای بود که عملاً حضور شخصیت‌های زن در فیلم‌ها به فراموشی سپرده شده بود.
در دهه‌ی اول بعد از انقلاب عملاً نشان چندانی از عشق انسانی در مضامین فیلم‌ها دیده نمی‌شد، چه رسد به جنبه‌های سکسی. از سال‌های پایانی دهه ۶۰ است که، با پایان جنگ و تغییر رهبری جامعه، برای چند سال فرصتی در نمایش مضامینی مرتبط با عشق انسانی در فیلم‌ها فراهم شد. از شاخص‌ترین فیلم‌ها در این دوره می‌توان به نوبت عاشقی محسن مخملباف اشاره کرد که روابط انسانی دو جنس مخالف مضمون اصلیش بود و به همین دلیل سازنده‌اش روایت داستان را به ترکیه برده بود. فیلم آشکارا برای فضای آن دوران تند بود و نه تنها فرصت نمایش پیدا نکرد بلکه در کنار فیلم دیگر مخملباف (شب‌های زاینده‌رود) بهانه‌ای شد برای فشار بر مسئولان فرهنگی دولت وقت. فیلم شاخص دیگر این دوران عروس بود که آن هم مضمونی درباره‌ی عشق انسانی داشت و سازندگانش با انتخاب بازیگرانی جوان و جذاب کوشیده بودند تا جلوه‌ای از جنبه‌های جذب‌کننده‌ی ظاهر انسانی را (که در برخی نقدهای مخالف سکسی دانسته شده بود) نمایش دهند.
در همین دوران رخشان بنی اعتماد در فیلم نرگس شخصیت زنی که از راه تن‌فروشی زندگی خود را می‌گذراند وارد فیلم‌های بعد از انقلاب کرد، فیلمی که با وجود حضور چنین شخصیتی، به دلیل پرداخت پرده‌پوشانه و زمخت سازنده، از هرگونه وجه سکسی بی‌بهره بود. سازنده‌ی نرگس اما در فیلم بعدیش روسری آبی اشاره‌ی روشنی به روابط جنسی زن و شوهر را، در سکانسی که زن جوان به استقبال شوهر تازه اما کهنسالش می‌رفت، نمایش داد. این سکانس با به تصویر کشیدن پاهای زن به شکل آهسته، تلاش بدون حساسیتی را برای اشاره به ارتباط جنسی برای اولین بار در سینمای بعد انقلاب به تصویر کشید (هرچند همین سکانس در پخش‌های تلویزیونی این فیلم حذف شد).
نوش افرین در فیلم قصه ماهان
با انتخاب محمد خاتمی به ریاست جمهوری ایران در سال ۱۳۷۶ فضایی به نسبت
بازتر در جریان فرهنگی ایران به وجود آمد. این فضای تازه اجازه داد تا به
تدریج برخی اشاره‌های ضمنی به موضوع سکس کمی نمایان‌تر از گذشته وارد
فیلم‌ها شوند و از جمله در فیلم مرد عوضی آشکارا نوعی تمایل یک زن برای
ارتباط جنسی با شوهرش البته در شکلی کمدی به تصویر کشیده شد. فریدون
جیرانی، در آب و آتش، برای اولین بار در سینمای بعد از انقلاب، زنی روسپی
با حالتی خسته و فروریخته را در بازگشت از یک قرار سکسی با مشتری به تصویر
کشید. از اواخر دهه‌ی ۷۰ موجی از فیلم‌های جوانانه با هدف نمایش مسائل
مرتبط با جوانان در سینمای ایران شکل گرفت که در آن می‌شد اشاره‌ای به
ارتباطات جنسی را ردیابی کرد، فیلم‌هایی که در آن بازیگران جوان خوش‌رویی
اکثراً در راه رسیدن به معشوق‌شان یا از سوی خانواده زیر فشار قرار
می‌گرفتند یا جامعه سدی مقابل آنها می‌شد.در دهه‌ی ۸۰ اشاره‌های سینمای ایران به مضمون سکس نمایان‌تر شد، از جمله در شام آخر فیلم‌ساز کوشید در سکانس پایانی شخصیت دختر فیلم را در مواجهه با همخوابگی مادر و معشوقش با تمام محدودیت‌های موجود به تصویر بکشد، یا مسعود ده‌نمکی در مستند فقر و فحشا سکس را در قالبی انتقادی مضمون فیلمش قرار داد. در فیلم جنجالی مارمولک، تمایل شخصیت فیلم در دست‌یابی به دختر جوان با اجرای عشوه گرایانه‌ی بازیگز زن در چند سکانس اشاره‌ای آشکار به علاقه‌ی شخصیت فیلم به ارتباط جنسی بود.
در فیلم‌هایی چون شوکران و خصوصی نیز اشاره‌ی آشکاری به اقدام شخصیت‌های اصلی فیلم در انجام سکس در قالب خاموش کردن چراغ‌های خانه و رفتن به اتاق خواب دیده شد. محسن امیریوسفی هم در فیلم آتشکار موضوع اختگی مردان را دستمایه قرار داد و در چند سکانس امتناع زن فیلم در خوابیدن با شوهرش را نمایش داد. این فیلم البته در جنبه‌های دیگری چون برخی تصاویری نمادین اشاره‌های مستقیم‌تری به سکس و اندام‌های جنسی انسان داشت.
در سال‌های اخیر هم با رواج نوعی از کمدی‌های سطحی برگرفته از تئاترهای مفرح شمال شهر تهران، گونه‌ای از عشوه‌گری زبانی در فیلم‌های ایرانی رایج شده که جنبه‌هایی اغراق‌شده از بازی‌ها و طرز بیان بازیگران را دارند. شدت اغراق در نحوه‌ی پرداخت این فیلم‌ها به گونه‌ای بوده که برخی منتقدان سینمایی از رواج نوعی سکس پنهان در فیلم‌های ایرانی صحبت کرده‌اند.
منبعhttps://tableaumag.com/1392/11/%d8%b3%da%a9%d8%b3-%d8%af%d8%b1-%d8%b3%db%8c%d9%86%d9%85%d8%a7%db%8c-%d8%a7%db%8c%d8%b1%d8%a7%d9%86/
هیچ نظری موجود نیست:
ارسال یک نظر